PDF-версия веб-зина по ссылке в тг-канале.

Интересно, что от движущихся изображений люди принципиально ждут действия. Во-первых, к этому приучило само кино. Ведь кинематограф называется кинематографом, и, если я хочу смотреть на статичные изображения, я всегда могу обратиться к фотографии. Сменяющиеся фотографии опять же я назову сменяющимися фотографиями, но никак не фильмом. Во-вторых, зачастую кино представлено в виде концентрированного (воз)действия, а повествовательное/сюжетное кино — это еще и концентрат жизни образа. 

Жизнь образа должна представить из себя моральный урок. Скажем, в шесть часов вечера я зашел в кинотеатр на такой-то сеанс. Предполагается, к восьми часам я должен выйти со знанием, с иной точкой зрения на мою собственную жизнь или на худой конец с дополнением к эпизоду из моей жизни (последнее скорее для «ценителей»). Если я чувствую, что меня ничему не научили или попытались мне навязать то, что я уже знаю, это приведет меня к негодованию, ведь потраченное впустую время я мог потратить не впустую — в конце концов что-то узнать. 

Важным контрапунктом здесь является присвоение чужого опыта. Зритель отказывается от проживания своей жизни на количество минут Q, хотя мог бы в это время накапливать собственный опыт. Зритель в этой ситуации рассчитывает получить более ценный опыт в кинотеатре или перед экраном гаджета/телевизора. И проекты, подобные «Наследникам», по умолчанию должны либо предоставить урок для изучения, либо в достаточной степени развлечь (это, кстати, тоже большая проблема, потому что один отдельный человек далеко не всегда знает, как себя развлечь без нанесения себе потенциального вреда). 

Важный вопрос здесь следующий: почему такое количество людей не воспринимают просмотр кино в качестве личного опыта, а рассматривают это действие как охоту за чужим? Почему одни атрибуты культуры комфортно себя чувствуют в категории «убийц времени», а другим приходится заслуживать принесенной пользой одобрение человека? 

Отчего-то сериалы, в которых «ничего не происходит» не могут снискать одобрения. К ответу нельзя приблизиться без разбирательства в том, что смущает зрителя. То, что «не происходит ничего», не напоминает ему реальную жизнь или, наоборот, слишком напоминает, да так, что смотреть на это невозможно. Из страха ли или из нежелания длить ничего дважды — что-то противиться в человеке движущимся картинкам, которые движутся попросту. В подобном киноопыте нет накопления, он скорее похож на праздношатание и фланерство. Зачем жизнь, если ее нельзя потратить? 

Ничегонеделание — это преступление против развития установленных общественных форм. Пока другие трудятся и тратят свободное время с пользой, зрители в кинотеатре смотрят фильм, в котором ничего не происходит. Они становятся соучастниками. Неразоблачение преступника чревато преступлением против пользы. В конечном счете множественность и повторяемость таких преступлений ставит вопрос о том, что многое из того, что мы делаем, совершенно бесполезно и лишено смысла. Прежде всего по отношению к тем, кто нас окружает и с кем мы формируем общности. 

Поэтому кино должно действовать. Действовать так интенсивно, что интенсивность эта должна заслонять собой ежедневное бездействие и суету. Таким образом в кино на какое-то время установился триумф аттракционизма. Таким образом сохраняется до сих пор триумф хорроров с простейшими метафорами, простота которых позволяет с легкостью делиться полезным знанием. Мы говорим что-то в духе: это кино про феминизм или это кино о том, что зло в каждом из нас. Задумываемся ли мы о том, какой в этом прок феминизму или условному добру, которое в тот же самый момент противостоит в нас условному злу? Не задумываемся, потому оба этих выражения — брендинг. Брендинг, который превратился в атрибутику, и мы крепим эти ордена и подобные значки на грудь, на лацкан пиджака. Символ живет и в тишине тоже, но не присваиваемый атрибут. Присваиваемый атрибут — единица действия, и ему нужно регулярно обозначаться, так как в обозначении его существование. 

И мы обращаем здесь внимание на следующий принципиальный момент, который всегда олицетворяет то, что человек не может. Человек не может увидеть то, что он не видит. Потому мы должны ценить иное. Для того, кто видит иное, всегда всё происходит.

Наследники

Наследование — одна из важнейших функций семьи, через которую последняя определяется в том числе. Если бы материальные блага по умолчанию изживали себя вместе с фактом смерти субъекта, их накопление виделось бы еще более смешным. «Наследники» — вопрос о том, возможно ли унаследовать власть вместе с ее сложнейшим и запутанным комплексом межличностных отношений и договоренностей. Немаловажную роль здесь играет персональная этика, которая создает призму для оценки субъектами друг друга. 

Проблема возникает уже тогда, когда наследование определяет отношения наследника и носителя наследия. Взглянем на то, что видят в таких отношениях окружающие, и как они готовятся к передаче наследия (власти). Мы, конечно, имеем в виду здесь соизмеримых обладателей авторитарной власти: олигарха, который применяет свой капитал для накапливания рычагов прямого политического давления, а также прямым образом влияет на политику государства, одного или нескольких. Ровесники такого олигарха всегда будут делить личные бизнес-отношения с ним и потенциальные отношения с его отпрыском. Перед наследником стоит тяжелейшая задача по конструированию нового ореола власти вокруг него самого. В момент передачи власти он уязвим как никогда. Посмотрим, что происходит с Кендаллом (Джереми Стронг), с его авторитетом в самом начале сериала. Ровесники Логана (Брайан Кокс) просто не могут воспринимать его сына, как равного себе, ведь биографическая тайна наследника нарушена. Это большая проблема для наследодателя, если он хочет передать власть при жизни, так как конкурирующий олигархат не может быть осведомлен о биографии конкурента в настолько объемной степени до принятия им статуса властителя, зато об отношениях властителя и потенциального наследника известно намного больше благодаря медиа-статусу, который приходит с властью вместе. 

Мы видим, что по ходу всего сериала Логан использует свой медиа-ресурс для того, чтобы дискредитировать репутацию собственных детей. Через это проходят все, но Кендалл страдает от информационного насилия в большей степени: отец устанавливает слежку за дочерью Кена, в СМИ попадает информация о злоупотреблении наркотиками (в том числе и ложная, до того как это злоупотребление повторно в жизни Кена таки начинается), а также нелицеприятные подробности неудавшегося брака. Регулярно возникает противопоставление непоколебимого Логана и неудачника Кена, но достаточно попытаться представить на месте Кена человека с чертами Логана, чтобы понять, что дело тут совсем не в характере. 

Жадность в отношении власти, ее неустанное накопление становятся определяющими факторами в невозможности ее передачи. Осуществима ли коллективная власть? Ежедневно мы ощущаем на себе власть корпоративной культуры. Она сильна настолько, насколько велико число людей, подпитывающихся отходами этой культуры. Даже ее останки люди присваивают себе. В «Наследниках» семье не суждено стать корпоративом власти. Власть Логана сильна благодаря семье. В периоды нестабильности его медиа-менеджеры постоянно педалируют картинку сплоченной семьи в СМИ, чего стоит только серия с выездом на сеанс семейной терапии на ранчо Коннора (Алан Рак). Но власть Логана сильна благодаря семье, в которой он единоличный патриарх, а остальные обладают лишь сферой влияния. И если существует прямая угроза для патриарха этой власти лишиться, любой из отпрысков должен пожертвовать сферой своего влияния, в том числе лишиться возможности ее когда-либо иметь. Логан — единственный, кто знает, что передача власти невозможна по определению; а дети даже не видят себя на его месте, — нет, дети видят себя им. 

Давайте посмотрим на то, в виде чего наследник интерпретирует наследство, которое он должен получить вне капитала, оставляемого наследователем. Шивон (Сара Снук), единственная дочь Логана, подвергает себя регулярному омужествлению, так как все ее взросление убедило ее в том, что успеха добиваются лишь мужчины и, что наиболее важно, отец уважает тоже только мужчин. В сети появлялось даже несколько материалов на тему стиля и одежды, которую выбирает Шивон. Акцент в них делается на брючных костюмах, показательном деловом стиле дочери. Она вынуждена подчеркивать своим внешним видом качества, которые по мнению ее отца присущи грамотному руководителю-мужчине: жесткость, холодность, строгость, непоколебимость, сдержанность. Для Шивон цель стать наследницей сопряжена с парадоксальной и невыполнимой задачей превратить себя в мужчину. На это указывает и ее брак с менее статусным выходцем из провинциальной Миннесоты Томом Вамсгенсом (Мэттью Макфейден). Как раз в серии, посвященной групповой семейной терапии, отец во время ссоры даже не чурается того, чтобы указать на это дочери прямо, предсказуемо трактуя брак дочери не как проявление силы, а наоборот. 

Кендалл также вынужден искать подтверждения легитимности своего права претендовать на наследование. Его желание буквально изменить свою личность, чтобы в какой-то мере стать Логаном (в той мере, которая и позволит ему унаследовать и возыметь авторитет), становится краеугольным камнем в психологическом развитии персонажа. Кендалл явно рассматривает проявление насилия, как форму мужественной власти, которую ему следует перенимать. Унижая и подавляя Романа (Киран Калкин), он вступает в конкуренцию с отцом за право на насилие над младшим братом. Вспомним эпизод, когда всем троим отпрыскам пришлось одновременно выступать на сцене цифрового форума. Шивон позволила себе нелестное высказывание, которое косвенно можно было трактовать в адрес отца. Глумящийся Роман получает пощечину от Логана за кулисами. Кендалл реагирует настолько быстро, насколько это возможно. Несмотря на наиболее высокую лояльность отцу в том периоде, он позволяет себе сказать ему: «Не смей его нахрен трогать!», тыча указательным пальцем Логану в лицо. Это настоящая ревность, — Кендалл стережет те небольшие точки конкуренции с отцом, через которые он время от времени сам может проявляться, показывая Логану их устанавливающийся паритет. 

Обратите внимание в этой связи, как заканчиваются сюжетные линии других ключевых персонажей. Роман, зачастую трактуя и самого себя, как самого слабого, через патологию обретает возможность спасения. Он просто не может примерить на себя фигуру отца во всей ее властной полноте, потому что ощущает свою недостаточность тут же. Это отличает его от Шивон и Кендалла. В какой момент кто-то из них предает своего брата или свою сестру? В тот самый момент, когда в брате/сестре он/она видит подражание отцу (или самого отца). Мы видим, как совершенно разные чувства вызывает власть, становлению которой ты не был свидетелем и которую ты ощущаешь, как состояние заданности мира, и власть, которая обретается на твоих глазах человеком равной возможности и права с тобой и которая всегда легко обличительна через омерзительное подражание. 

А номинальным победителем в гонке наследования становится провинциал Том, который вообще никогда не находился внутри этой страшной вертикали. С одной стороны, нахождение вне кровных связей подвергало Тома частому риску быть униженным. Но только в том случае, если бы он обладал личным достоинством. Том им, по-видимому, не обладает, а потому может паразитировать на власти любого объема, вовремя отгрызая от нее по кусочку. В какой степени успешную преемственность (succession) определяет успех (success)?

«Вину за смерть отца [в сенегальском обществе. — Ф. Д.] берет на себя коллектив. С самого начала традиционное сенегальское общество дает понять, что место каждого индивида в общине определяется через отношение к предку, прародителю <...> Закон отцов, таким образом, позволяет обществу в известном смысле нейтрализовать диахронические цепочки поколений. В результате кровавые фантазии молодого эдипального субъекта отклоняются от главной цели, обращаясь на побочные — на братьев или сверстников. Вместо того чтобы развиваться вертикально, или диахронически, в конфликте поколений, агрессивность ограничивается горизонтальным выражением в пределах одного поколения, в структуре солидарности и соперничества между равными».

Рипли

«Рипли» обращает на себя внимание исследованием опыта двойничества, которому так много времени уделял Бибихин в своем анализе Достоевского и Гоголя [1]. Исполнитель главной роли Эндрю Скотт поразительно точно передал упоительное желание персонажа стать не собой, чтобы стать никем. В целом это та же тема кризиса целостности идентификации, что и затронута в «Разделении». И не стоит относиться к этой работе, имея в виду и литературный первоисточник, слишком пренебрежительно. 

Пол Гудман в «Майском памфлете» [2], перечисляя основные ошибки Маркса, указывает на одно из главных его заблуждений. Маркс полагал, что пустота жизни, не обремененная голодом, в современной системе способна делать неудовольствие деятельным. По-видимому, Маркс не хотел верить в то, что вещи вроде зависти, мстительности, потребительской неумеренности могут возобладать в бедняке гораздо легче. Вот что пишет Гудман: «И теперь эти фрагментированные люди, отчужденные от своей природы, не живут в условиях крайнего лишения, чтобы резко озаботиться своим благополучием. Напротив, они обмануты увеличением количества товаров и находят искусственное наслаждение в своем “уровне жизни”. А психологический стимул, который ими движет — это подражание!». Конечно, история Тома Рипли — это не история морального падения благочестивого рабочего. Рипли уже был мелким махинатором, до того как судьба вызволила его из рутины на поиски Дикки Гринлифа (Джонни Флинн). Мы же обращаем внимание в этой цитате на точность диагноза: главный психологический движущий стимул фрагментированного человека — подражание. 

Дикки знакомит Тома с еще одной фигурой, которой тот позже будет подражать, — Караваджо [3]. На Тома производит впечатление, как само искусство итальянского художника эпохи барокко, так и нарратив судьбы, органично вплетающийся в визуальные образы, воплощенные им. Том с самого начала видит совпадения, начиная подаваться всей своей сутью к ним, чтобы становиться всё более похожим на гонимого гения. Он стимулирует в себе обоюдное недоверие с миром, ловит свое Я фрагментарно, успевает его запечатлеть, чтобы тут же проститься. 

О Я, могущем быть запечатленным и самоидентифицироваться лишь фрагментарно, рассуждает и Саймон Кричли в одном из своих эссе [4]. Чарующая противоречивость Рипли обладает по-настоящему гипнотическим эффектом. Именитый сценарист Стивен Заиллян [5] не зря в своем дебюте сольной сериальной практики берется именно за этого персонажа. Том Рипли обладает удивительным качеством, которое могло бы сделать жизнь многих из нас гораздо счастливее, — ему абсолютно всё равно на ощущение целостной самости. Рипли вызывает неприязнь, — к нему можно применить тиражируемое клише, которое так редко встретишь на русском в обиходе, он «скользкий тип». Это значит его нельзя распознать, сделать понятным для меня, — интересанта любого рода взаимоотношений с ним. Посмотрите, как эту неприязнь испытывают все герои сюжета, начиная с Мардж (Дакота Фэннинг) и заканчивая контрабандистом Маттео (Витторио Вивиани). 

Вместе с тем, с другой стороны, в отношении Рипли мы чувствуем специфического рода зависть. Как можно быть настолько отстраненным по отношению к жизни, в то же самое время органично бытуя частью ее сложноустроенного ДНК? Вспомним, как этому же остросердечному качеству учил индеец Никто Уильяма Блейка в фильме «Мертвец» Джима Джармуша [6]. Проводы в вечное плавание, по сути, являясь завершением фильма, знаменуют собой долгожданное попадание главного героя в градиентное поле бытия/небытия, нирвану, которая дарит свободу от неисчислимых перерождений. В этом смысле между жизнью и смертью нет границы.

Поэтому мы обращаем внимание на противоречие чувств. Убийство для Рипли вынужденная мера. Трудно поспорить с тем, что убивать ему не нравится. Муторное и дотошное устранение улик можно интерпретировать образом таракана, который обладает абсолютным талантом к адаптации, но возможно стоит взглянуть на поведение Рипли в кровавые моменты иначе. Для Тома между смертью и жизнью также нет границ. Только был жив, и вот уже мертв. Но кто был жив? Я — это что-то несерьезное. Конструкция, подозрительно быстро поддающаяся изменению, чтобы быть в ней настолько уверенным, произнося заветное «Я». Я торжества и самодовольства, когда разом вспомнил обо всем том, что успел присвоить, что в конце концов имеешь, и Том Рипли отвечает на это: «Я не хочу ничего иметь. Мне ничего не принадлежит, даже я сам». 

Существует известный миф о том, что наше тело планомерно обновляется каждые семь лет. Том выглядит так, будто обновляется каждую секунду. Не зря повествовательная форма здесь именно детективная. Инспектор Равини, замечательно сыгранная роль Маурицио Ломбарди, в противовес Тому, человек убеждений. Консервативный, прозорливый, размеренный и элегантный. Мы сейчас описали все основания для того, чтобы такой человек мог быть доволен собой. Когда довольство собой становится не рефлексируемым, оно превращается в самодовольство. И именно поэтому инспектор Равини не может поймать Рипли, — он слишком убежден в том, что делает все правильно, как нужно. В этой взаимосвязи мы гораздо лучше понимаем представленный перед нами архетип. Ту же хамелеонистость Тома подчеркивает и Дикки. Сын состоятельных родителей из США, который отправился в Италию, чтобы предаться творческим поискам и улучшить свои художественные навыки. Разумеется, Дикки не талантлив, впрочем, как и его возлюбленная — начинающая писательница Мардж. Типичность Дикки соблазнительна для Тома в том смысле, что Тому ничего не стоит стать Дикки. 

И тем не менее отсутствующее тоже можно обнаружить. Вспомним, что ближе всего к разгадке махинаций Тома подбирается Фредди (Элиот Самнер), друг Дикки. Также вспомним и про небольшой разговор с героем Джона Малковича в завершающей части сериала. Распознать Тома удается таким же пройдохам, как он сам. Уместно ли тогда говорить о том, что человеку удастся стать никем, если даже по нигде есть соседи и деление на своих/чужих? 

Разделение 

Отсутствие, как органичная форма бытования, неспособность быть кем-то чаще всего является краснокнижным артефактом в окружающей нас реальности. Более распространен случай, когда человек очень хочет не быть, отчаянно желает раздробить свою жизнь на угодные и неугодные фрагменты, оставив в памяти лишь первые. Так вполне себе конкретный ПТСР-эпизод может превратиться в хроническую ПТСР-жизнь, которая будет ознаменована постоянным оборотом назад, — последним воспоминанием. 

В фильме Селин Сьямма «Портрет девушки в огне» миф об Орфее и Эвридике играет основополагающую для сюжета роль [1]. Контрапункт мифического сюжета заключен в желании, как требовании истины, в его всепоглощающей природе. Подобное желание, которое поначалу является предвестником доброго дела, наносит смертельный урон надежде. Любопытно взглянуть на то, как этот известный сюжет повлиял на финал второго сезона и какую сложную структуру он приобретает от важного для сериала «Разделение» двойничества. 

Ситуация значительно усложняется тем, что перед нами два Орфея и две же Эвридики. Этот факт меняет саму кульминацию мифа: обернувшись Орфей теряет именно свою Эвридику. Вместе со смертью Эвридики-1 рождается Эвридика-2, которую принять в свои объятья готов только Орфей-2. Тем самым для Орфея-1 травма становится не незаполненной пустотой, она обретает фиксацию, — отчетливую фигуру. Более того, эта фигура несет для Орфея-2 тот же самый смысл, знаменуя обретение, для Орфея-1 же утрату. Фиксация не на отсутствующем, а на вполне реальном человеке привносит в сюжет мифа новый конфликт — зависть и месть. 

Взглянем на этическую рамку такого разделения. Два сознания в одном теле. Это не предполагаемое умение приспособиться или мимикрический талант. Буквально два человека, которых окружающим критически сложно воспринимать, как двух разных людей. Обратим внимание, в какой момент Интро Марка (Адам Скотт) обзаводится полнотелой способностью вызывать сопереживание у зрителя. Речь о телесном опыте. Интрига для сюжета Экстры во втором сезоне тесно связана с попыткой провести обратное слияние сознания. Если бы наша симпатия оставалась до конца на стороне Марка Скаута, для нас совершенно очевидным выглядел бы «правильный исход». Вместо этого Марк С. влюбляется в Хелли Р. (Бритт Лауэр). Их чувства взаимны. Они испытывают опыт объятий, поцелуев, секса, доверия тайн. Тогда в какой момент зритель полагает, что Марк С. стал человеком? В тот самый момент, когда Марку С. есть что терять. Тому Рипли нечего терять. Мы завидуем ему. Марку С. теперь есть что терять. Он как мы. Мы ему не завидуем, мы его понимаем. 

«Разделение» критикует и один из автоматизмов-клише современного человека — желанный образ жизни, который уже давно стал новой нормой. «Работу и жизнь не стоит смешивать», — звучит вроде бы логично. Это и про личные границы, которыми люди рьяно решили обзавестись, и про самоконтроль: тайм-менеджмент это навык взрослого человека, разбирающегося в жизни. Самое опасное, этот тезис прикидывается обладателем заботливой интенции по отношению к субъекту. «Работа — это еще не вся жизнь»; «Я не дам себя в обиду, буду оберегать свою семью от негатива и давления, которые испытываю на работе»; «Я должен как следует отдыхать, поэтому о том, что происходит на работе, стоит немедленно забывать, как только мое рабочее время подходит к концу».

Вот что следует из теории объектных отношений, изложенной Гантрипом: На базовом уровне мы ищем людей, а не удовольствий. Цель жизни — не снятие напряжений, а установление отношений. Удовольствие ради удовольствия часто является способом смягчить свою неспособность получить то, чего я действительно хочу [2]. Цель жизни — установление отношений. Теория о правильности подхода к разделению себя на две идентичности, работающей и домашней, в корне неверна, ведь она по меньшей мере невнимательна к возможности работающей идентичности самостоятельно устанавливать отношения. Это подтверждает и этический конфликт сюжета. Интро и Экстра становятся равноправными, так как обе имеют свои установленные отношения, следовательно они имеют цели. Цель, которая формулируется, отталкиваясь от хронологии делания, не может являться таковой. Более того, она становится главным адресатом экзистенциальных вопросов субъекта, будто бы тот сам чувствует собственную ахиллесову пяту. Главный вопрос Экстры Марка звучит так: «Зачем жить?». По-другому: «Какова цель жизни?». Интро Марка задается вопросом «Какова цель работы?». Почему эти вопросы становятся центральными? Потому что обе идентичности существуют изоляционистски по отношению друг к другу. 

Давайте посмотрим по сторонам и увидим, как на эти вопросы отвечают окружающие нас люди, мы сами, и мы станем свидетелями того, что умещение двух этих идентичностей в одном сознании — обязательное минимальное условие для того, чтобы хотя бы начать отвечать на подобные вопросы. Итак, «Какова цель жизни?». Немало людей ответят, что цель их жизни в том деле, которым они заняты. Врач спасает жизни; полицейский следит за порядком; инфлюенсер, он же лидер мнений, делает жизнь своих подписчиков лучше. В итоге «лучше» становится краеугольным камнем; идея прогресса и развития отдельного человека и общества в целом. Спасти человека лучше, чем дать ему умереть. Сохранять правопорядок лучше, чем дать скатиться миру в хаос. Радостные люди перед экраном полезнее для мира, чем грустные люди перед экраном. Всё это не-мысли. Люди об этом не думают. Это само собой разумеющееся, разумеющееся чем-то высшим. Сначала — богом, затем — государем, который разумеет, потому что через него разумеет бог. И наконец, элиты высшего политического класса, которым виднее, так как они наследники тех, кто разумел. Может быть, через них уже не разумеет бог, но они разумеют больше нашего по «объективным» на то причинам. 

«Какова цель работы?», — часто ответ на этот вопрос удручающе прост. Заработок на еду и жилье. Работать, чтобы иметь возможность жить. Работа может сформулировать ответ на вопрос о смысле жизни. Фрустрированный и апатичный индивид может сомкнуть весь смысл на работе. Он может быть чудовищно несчастлив, бесконечно напуган миром, но обязательно ли ему мешает это спасать жизни других людей? Возможно, тем самым индивид губит собственную. Какое количество жизней он сделает лучше, прежде чем окончательно уничтожит свое желание? 

Четкое объяснение «лучше» есть залог его существования. Его существование невозможно в борьбе двух сознаний за единственное тело. Разберем это на примере Хелли Р. и Хелены Иган, поскольку пример данных идентичностей выглядит наиболее этически обостренным. Как известно из сюжета, Хелена Иган, дочь главы корпорации «Люмон», является одной из главных людей в корпорации, то есть Хелена является актором решений, которые позволяют трудовому лагерю на разделенном этаже существовать. Мы можем только предполагать, почему такая деятельность становится «лучше» для Хелены. Мы предполагаем, что всему виной психоэмоциональная зависимость Хелены от отца. Да и может ли человек длительное время совершать деятельность, мотивируясь абсолютным «хуже»? То, что видит в первые свои рабочие дни Хелли Р., убеждает ее в том, что «лучше» — не существовать. Но не стоит заблуждаться, что общее и для Экстры, и для Интры «лучше» способно разрешить ситуацию. Вспомним, что Хелли Р. и Хелена влюблены в одного и того же человека, — в Интро Марка.  

Сериал обращает внимание на еще одно разделение, ложно выдающее себя за решение. В логике Марка Скаута, который когда-то согласился на эту процедуру, угадывается желание развести свои идентичности и в эмоционально противоположные углы тоже. Своим решением он не только сокращает длительность собственной жизни, но и создает нового себя, не пережившего травматичный опыт. Кажется, здесь создатели сериала верно обнаруживают момент зарождения такой логики. Он тесно связан с технологическим развитием. Представим девушку, а также представим визуальный контент, который она создает, чтобы репрезентировать себя. Сперва девушка узнает, что можно постить все, что заблагорассудится. Она фотографируется с друзьями и подругами: в лесу на пикнике, в кафе, вот они гуляют с подругой по набережной, вот скриншот экрана телефона, который демонстрирует, какую песню она сейчас слушает. Затем девушка взрослеет, она узнает о разных ролевых моделях, в ее подписках появляются известные модели и актрисы, она начинает разбираться в том, как ей следует одеваться, — у нее появляется вкус. Так она думает. Ее может смутить, что кто-то, кто обладает для нее авторитетом мнения, может узнать, как она раньше выглядела, в какие места ходила, не стыдясь этого, какую слушала музыку. Она легко может удалить все фото, вплоть до самого профиля, чтобы создать новый. В этот момент она хочет произвести впечатление модной, красивой, умной, стильной; она хочет, чтобы складывалось впечатление, будто бы эти качества с ней по факту рождения. То есть она талантлива, одарена, она ничего не приобретала. В геймерском сленге существует слово «твинк». Одно из значений слова применимо к многопользовательским играм, которые по факту своего существования предполагают соревновательную основу. Твинк — это второй (и любой последующий) аккаунт игрока. Он создается в угоду статистике и получению преимуществ. В этой ситуации игрок также демонстрирует окружающим, своим конкурентам, что он талантливее их, ему не требовалось время на адаптацию в игре. Доподлинно распознать двойника невозможно, можно лишь догадываться, что он таков.

Здесь чрезвычайно ясная логика, она вызывает в нас понимание. Работа очень часто ассоциируется с обязательством. Человек не хочет быть обязанным, он хочет быть творцом и создавать все, что ему заблагорассудится, когда он того захочет. Обязательства вызывают в нас воспоминания о детстве, его духоту и несвободу. Ребенок одновременно безответственен, длительное время даже за самого себя, и в то же время, поскольку безответственен, обязан подчиниться, когда того требует взрослый. Без подчинения он лишится возможности закрывать свои базовые потребности. В этом смысле работа идентична. Она требует выполнения обязательств, иначе наши базовые потребности в крове и пище окажутся невосполнимы. 

Человек находит себя расстроенным, если он сталкивается с удивительной правдой, что сопровождает его всю жизнь, — дом тоже требует исполнения обязательств. Но человек хочет, чтобы дом стал местом, в котором он желает и получает, чтобы дом стал отдушиной. Плоской, бесформенной отдушиной, которая на самом деле является второй рукой родителя-деспота. Ему человек доверяет свою жизнь, не желая взрослеть. Доверяться положению дел, где рука-пряник и рука-кнут по очереди дрессируют тебя, — не лучшая затея. Пожалуй, главная победа сериала «Разделение» в том, что он слишком настойчиво утверждает: работа — не место для безусловной автоматизации, в том числе и чувств; работа — занимает слишком большое место в твоей жизни, чтобы концентрировать на ней все то плохое, от чего ты бы хотел избавиться; если на работе с тобой обходятся ужасно, это не значит, что в ее рабство стоит отдать ту часть себя, что ты не любишь. Это не решит ни одну из проблем. 

Белый Лотос

«Белый лотос» — сериал про богатых людей, которые оказываются обмануты ожиданием беспечного отдыха, испытывая собственные жизни на прочность. В короткий недельный промежуток они принимают для себя непростые решения, иногда даже связанные с потерей своих богатств. В этом «Белый лотос» повторяет успех «Наследников», фильмов Рубена Эстлунда, культового фильма «Паразиты» Пон Джун Хо [1], воспроизводя известный паттерн тоже плачущих богатых.

Чтобы показать, что «старый мир не сработал», «Наследники», во-первых, целенаправленно критикует семью, как поле с очень специфическими моральными и этическими рамками, указывая на катастрофические последствия для всего мира, если действующая внутрисемейная мораль становится подспорьем для создания новых механизмов эксплуатации; во-вторых, обращает внимание на кризис патриархата через авторитаризм, негибкость и открытую ненависть ко всему новому главы семьи. Дети Логана являются объектами премоделирования пагубного влияния, которому в конце концов подвергается весь большой человеческий мир капиталов. 

Напротив, «Белый лотос» множит мужчин, отчаянно мечущихся в поиске наиболее выгодного выбора. Кем же все-таки стать? Видеть слабость в силе или силу в слабости? Кто такой мужчина сейчас, — в наше время? Каждый из трех сезонов вводит несколько персонажей мужчин. Их жизнь в кадре не дает ответов ни на один из вопросов, только фиксирует устоявшийся кризис. 

Начнем с Марка Моссбахера (Стив Зан), мужа влиятельной руководительницы из бигтех-сферы (Конни Бриттон), успевающей контролировать отпускной быт всех членов семьи, созваниваться с бизнес-партнерами и отдыхать одновременно. В первых сериях Марк подозревает у себя рак яичек. Сам он воспринимает подозрение, скорее, как случившийся факт, поэтому начинает подводить итоги жизни и задумывается о своем наследии в качестве отца. По ходу всего сезона мы понимаем, почему Марк так охотно сдался воображаемому заболеванию. Потерянный отец семейства не в силах найти себе применение ни в карьере, ни в семье. Когда же судьба в виде выявленного смертельного заболевания может подсказать ему организованный порядок действий, он охотно соглашается направить остатки своей энергии хоть в какое-то русло. 

Забавным здесь видится и сам факт того, что болезнь напала на половой орган. Видимо, самого Марка это пуще прежнего подталкивает на переосмысление своей роли отца. Он начинает жадно наверстывать упущенные возможности передачи опыта. И так как в подобном кризисе самоопределения мужчины-наследника отношения отец-сын будут априори иметь преимущество над отношениями отец-дочь в вопросе формирования психического плацебо, то Марк выбирает для самореализации первые. Благо и дочь чуть старше, в катастрофических масштабах самонадеянна и все об этом мире к своим скромным годам успела узнать. 

Марк достаточно быстро узнает о том, что скоропостижно умереть ему не суждено, но за ближайшим жизненным поворотом его встречает следующая оплеуха: теперь он узнает о том, что его отец изменял его матери с мужчинами. Ошарашенный столкновением с простым фактом того, что зачастую о родителях при их жизни можно узнать только то, что ими узнать позволено, Моссбахер-старший сперва погружается в апатию, позже принимаясь за сложнейшую задачу: рассказать сыну о себе ВСЁ. Но и тут Марк сталкивается с жестокой реальностью. Сыну, Куинну (Фред Хехингер), не так уж и хочется узнавать необъятное всё. На отдыхе он больше всего времени уделяет гаджетам и с подозрением относится к новоявленной искренности отца. Отель для богачей — идеальное место для того, чтобы разочароваться в себе самом окончательно. Камера наведена на Марка, — кадр по-настоящему становится ленивым. Марк замедляет все в окружении себя: застоявшуюся воду в бассейне, самоуверенные речи дочери об актуальной левой повестке, подачу коктейлей. В конце сезона он героически спасает жену, убеждаясь — мужчина это что-то звериное и неукротимое, это тот, кто защищает своих. Так ему и надо. 

Интересно, что Куинн сам испытывает кризис самоопределения мужественности, но выходит из него через безразличие семьи. Отец больше заинтересован в том, чтобы говорить, а не слушать. Мама-утка пытается уберечь сына от тягот мира и буллящих того дочери и ее подруги, не особо задаваясь вопросом, какого человека она не успевает воспитывать. Куинна спасает случай. Без гаджетов, как без рук, — сначала это похоже на приговор, но впоследствии оказывается благостной возможностью посмотреть на мир с большим вниманием. 

Оттеняет законченную историю Моссбахеров персонаж по имени Шейн (Джейк Лейси), приехавший со своей новоиспеченной женой (Александра Даддарио) справлять медовый месяц на Гавайях. Шейн любит разглядывать свои мускулы, заниматься сексом с Рэйчел, когда того захочет, и сплетничать со своей мамой. Шейн не любит: когда его игнорируют и недостаточно уважают. В кульминации Рэйчел оказывается эмоционально разбита, ведь последние надежды на то, что брак с Шейном не является золотой клеткой, рухнут. Шейн совершенно непригоден для брака с любой адекватной женщиной, — это очевидно все больше после каждого очередного слова из его рта. Но взглянем на то, как заканчивается эта история. Спровоцировавший своей беспробудной глупостью конфликт с метрдотелем, закончившийся неожиданной смертью последнего, Шейн получает жалостливое прощение Рэйчел. У них все будет плохо каждый день, Шейн не поймет почему, ведь он даже умудрился не понять, что убил человека. 

Сюжет второго итальянского сезона акцентирует внимание на сексуализации. Сексуальные желания и влечения кардинальным образом влияют на судьбу персонажей, выступают решающим фактором в моменты выбора. Так за каждым совместным завтраком четы Салливан и четы Спиллеров звучат тезисы о том, каким должен быть мужчина, какой должна быть женщина, какими должны быть их сексуальные отношения. В первый же день Харпер (Обри Плаза) демонстрирует недовольство от предстоящего совместного отдыха. Она практически сразу озвучивает причину, по которой, как ей кажется, Кэмерон (Тео Джеймс) позвал ее мужа Итана (Уилл Шарп) на отдых с женами. Карьера Итана является по-настоящему впечатляющей, — он юная звезда айти-индустрии, в то время как Кэмерон является менеджером по инвестициям средней руки, к тому же имеет долги. Позже в памяти Итана всплывают воспоминания о том, как Кэмерон уводил девушек у Итана во времена учебы в колледже. Беззаботность и глупость Салливанов раздражает Харпер. Она просит мужа об участии, внимании и осторожности в отношении них. Неудовлетворенность сексуальной жизнью толкает Харпер на сомнения в отношении крепости их союза. Салливаны даже не ходят голосовать на выборы, — это уму непостижимо! — сходятся во мнении Спиллеры. Но они выглядят счастливыми. Харпер задумывается о переизобретении нормы. Поэтому она принимает размышления Дафни (Меган Фэйхи) о допустимости измены во внимание. Ведь какая разница с того, как делать правильно, если ты несчастлив? В одну из ночей Кэмерону практически удается обезволить Итана, подталкивая его к измене. Конец кульминационной рамки — схватка Итана и Кэмерона в воде у пляжа. Итан напоминает здесь обезумевшего Геракла, правда Кэмерон — явно не храбрый и справедливый Тесей. То предположение, что Харпер могла изменить ему с другом, превращает рационального Итана в безумца, его шок усиливает несправедливость, поскольку он знает, что в «ночь предательства» он так и не пошел на измену. Тем не менее странная недосказанность приводит эту пару к счастливому концу. Отметим здесь решающую роль Харпер и ее проекций. Правда ли превратилась в мираж, или мираж столь часто повторяем, что из полупрозрачного изображения превратился в отчетливое? Тонкая грань умело выстроенного сюжета, — зритель рад хэппи-энду, но вместе с героями остается с недосказанностью. То, в каком виде ты получаешь правду от любимого человека, своего рода монтажная склейка. Подозрение никуда не уйдет, по совпадению (случайному ли?) ты моргал тогда, когда это было нужно. Теперь этот фильм для тебя снят одним кадром. 

Решающую роль в сюжете играют метрдотель Валентина (Сабрина Импаччиаторе), проститутка Лучия (Симона Табаско), ее подруга Миа (Беатриче Гранно) с прекрасными голосом и игрой на клавишах, ассистентка Тани Порша (Хейли Лу Ричардсон). Даже сама Таня (Дженнифер Кулидж), которая кажется абсолютно зависимой от любого человека, встреченного ею на пути, становится центральным персонажем, резюмирующим детективную интригу, нелепо убивая мошенников и саму себя. Когда мы говорим про решающую роль, мы именно что имеем в виду принятие решений. Три поколения мужчин Ди Грассо патологичны к передаче опыта друг другу. Именно поэтому между целостным в своей наивности внуком и беспомощным перед сатириазисом отцом в сущности нет разницы. Между ними, как между аварийными конусами, снует ловкая Лучия. Отец (Майкл Империоли) видит в Лучии регулярную секс-партнершу на время отдыха, сын (Адам Димарко) позже воспылает к ней чистой любовью, думая о себе, как о спасителе беспомощной девушки из бедной семьи. — Я не хочу, чтобы ты стал лохом, Альби. — Пап, я не лох. Лучия таки сдирает кругленькую сумму с семейства Ди Грассо. Наверное, это больно — привязывать свою мужественность к лоховости. Может быть, в будущем наученный горьким опытом Альби будет преподавать loh studies? 

Тайский сезон отходит от обязательной сексуализации побуждения, скорее обобщая тему службы одобрению, и тут не так важно, откуда это одобрение хочется герою или героине получить — изнутри или вовне. Будем держаться канвы с гиблым делом обретения потерянной мужественности и обратим свое внимание на семейство Рэтлифф: отец Тимоти (Джейсон Айзекс), старший сын (Патрик Шварценеггер) и младший (Сэм Нивола). Крупный финансист Тимоти привык быть на телефоне. Классический патриарх, такой субъект видит свою реализацию и через обеспечение семьи всем необходимым. Так же как и идентификация, строящаяся через красоту, которая неминуемо переживет кризис целостности из-за биологического старения организма, идентификация патриарха слишком привязана к успеху, в большей степени экономическому. Патриарх содержит членов семьи, является актором важнейших решений в их судьбах, так как контролирует экономическое обеспечение. Без финансовой стабильности он утрачивает эту способность и вынужден фокусироваться на том, что конкретно ему следует делать. Тимоти узнает о крахе собственной репутации, об обвинении в экономическом преступлении в первой части сезона и до самого его завершения проходит через все стадии принятия. Кастрированная идентичность начинает испытывать фантомные боли, поэтому на одном из этапов Тимоти даже задумывает убийство всей семьи за исключением младшего сына с помощью ядовитых плодов дерева понг-понг. Тимоти желает оставить младшего Локлана живым, поскольку тот единственный из всей семьи убедил отца ответом на ключевой вопрос, — младший сын готов прожить и без богатств. 

Непримечательная деталь быта, кухонный блендер, становится символическим предметом, несущим функцию для каждого Рэтлиффа. С помощью него старший сын Саксон каждый день готовит протеиновый коктейль, его употребление он навязывает младшему брату, поскольку тому пора становиться «настоящим мужчиной». Питье протеинового коктейля для Локлана превращается в устранение дисфункции, среди доминирующих брата и отца он чувствует себя ненормальным. Компенсирующая роль напитка позже играет решающую роль. В роковой вечер Тимоти с помощью блендера взбивает семена понг-понга, добавляя к ним другие фрукты. Под видом алкогольного коктейля он предлагает членам семьи отпраздновать успешно проведенный отдых, не давая бокал несовершеннолетнему Локлану. На утро младший сын выпивает коктейль, устраняя два компенсирующих желания: напоследок он готовит себе протеиновый коктейль, — это равно следованию пути становления настоящим мужчиной по мнению брата; он не выливает остатки алкогольного коктейля с осевшими семенами ядовитого плода, поскольку вчера он его не выпил по тому же фактору еще-не-мужчины из-за своего возраста. Теперь взглянем на этот сюжет, на глазах превратившийся в миф, опустив концовку. Сильный отец ослаб как никогда прежде — члены семьи в незнании, они ведут себя беззаботно — только младший сын готов к тяготам — отец задумывает массовое убийство, включая самого себя, через поедание ядовитого плода, по задумке оставляя в живых только младшего сына — в последний момент он передумывает, выставляя себя дураком — по глупости и недосмотру как раз младший сын употребляет ядовитый плод — отец оплакивает сына, сталкиваясь с подлинной слабостью.  

Какой акцент здесь обнаруживается? Сильный мужчина — тот, кто экономически успешен и ставит благосостояние своих женщины/детей выше собственной морали. Данный простейший тезис доносится и с помощью линии охранника Гайтока (Тайме Таптимтонг) и его возлюбленной, сотрудницы отеля Мук (Лалиса Манобал). Весь сюжет миролюбивый Гайток пытается избежать применения насилия. Мук очень ждет, когда Гайтока повысят до личного телохранителя владельцев отеля. Гайтоку предоставляют личное оружие, его отправляют на стрельбище, чтобы он научился точно стрелять. Мук может рассматривать Гайтока, как потенциального жениха, только если он продемонстрирует, что заслужить ее благосклонность для него первично. Священная жизнь Гайтока нарушена насилием. Момент, когда оружие попадает в его руки, является предопределяющим. Мы видим, как он просит помощи у Высшего, просит наставления и правильного знака, но остается наедине с самим собой и желанием угодить Мунк, ожидаемо теряясь. Финал, в котором он стреляет из пистолета, ожидавшего применения, нарочито антигероичен для Гайтока, следовавшего до сих пор неучастию в судьбах других. Он стреляет по приказу владелицы отеля, одержимой эмоциями, в спину мужчине, несущему на руках свою убитую женщину. 

Вернемся к семейству Рэтлифф, конкретно к старшему сыну Саксону. Если Локлан чувствует себя ущербным из-за того, что он не такой, каким нужно быть, то Саксон — ущербный, как видимая часть отца. Когда Саксон замечает нервозность отца, он обращается к нему не раз с просьбой объясниться, если дела на работе идут неважно. В последний раз он переходит на едва ли не истеричный тон. Он говорит: папа, у меня больше ничего нет, кем я буду? я ничего не умею. В нарративе этого персонажа также наличествует слом священного через телесный опыт. Саксон строит из себя идеального, этим он неинтересен девушкам. Его тело, его мысли, его желания будто пластмассовые. Посмотрите на их отношения с братом. В какой момент Саксон в отношении Локлана меняет доминацию на отстранение? После ночи на яхте с Хлоей (Шарлотта Лебон), когда во время группового секса случается эпизод, который можно трактовать, как инцестную практику. Весь сюжет Саксон сталкивается с другими людьми, с не пластмассовыми, вообще с Другим. Обстоятельства таковы, что он не может не замечать то необъятное другое, что живет вокруг него. В этот момент он чувствует свою скудость. Внутреннюю — он не насыщен другим, внешнюю — ему нечем с другим коммуницировать. Недостаточность Саксон острее всего чувствует в разговорах с Челси (Эми Лу Вуд). Получить секс с ней становится для него спортивным состязанием, через него он хочет убедиться в том, что с ним все в порядке. Случается наоборот: он становится свидетелем чувств, которые ему до сих пор незнакомы. 

Челси, в свою очередь, почти удается спасти Рика (Уолтон Гоггинс). Судьба уготовила Рику обратный Гайтоку путь. Рядом с ним женщина, которая напоминает о том, как полезно и выгодно для внутреннего убранства человека миролюбие (предположительно, рядом с богатым человеком напоминать об этом гораздо легче). Но Рик не может разглядеть в любящей его девушке, с которой он познакомился в соцсетях и которая его часто раздражает, ключ к душевному спасению. Персонажи Фрэнка (Сэм Рокуэлл), друга из криминального прошлого, и Рика находятся в реверсивном движении. Мы можем выделить здесь три точки. Встреча в лобби отеля: Рик рассказывает о своем мстительном намерении, Фрэнк пьет ромашковый чай, а также делится тем, как с помощью буддистских практик обрел трансгендерную идентичность. Далее, уже после того как их план удался, они снимают номер в отеле, где обретший до того покой Фрэнк копит грехи ежеминутно. Уходящего Рика в коридоре отеля уговаривает остаться Фрэнк, из номера выходят и проституки, с которыми Фрэнк возвращается обратно. В этот момент Рик — усмиривший эго герой, Фрэнк же — предатель самого себя, перечеркнувший достижения духа последних нескольких лет. Это впечатление усиливает сцена встречи на пляже Челси и Рика: Челси кидается в объятия Рика; Рик, довольный своей волей, ощущает радость от правильного решения; обескураженный Саксон становится свидетелем настоящей любви. Но сюжет заканчивается победой мстительного начала Рика. Не могущий отбросить выстроенную десятилетиями собственную правду, он вновь подчиняется эмоциям. И вот уже Рик перечеркивает достижения духа одним единственным поступком, который приводит к их с Челси смерти. Подчеркивают нервозный абсурд финального эпизода упрашивания Риком психолога, с которой у него сложились наиболее доверительные отношения за время пребывания в отеле, о срочном сеансе. Как и второй сезон, третий заканчивается рядом смертей, — нарочито нелепых, нелогичных и ненужных. Месть Рика — гештальт, видимый им эпическим, снаружи выглядит как нелепица. Завороженный своими речами о предписанной неполноценности собственной жизни, он не дает себе возможности поднять голову, чтобы оглянуться, становясь виновником смерти Челси, которая успела полюбить его таким, какой он есть. 

_{Выдумка, которой мы дали форму}

_{и душу,}

_{оросили ее цветом}

_{и запахом,}

_{полюбили ее, полюбили нашу дорогую наивную выдумку,}

_{и всю тоску мира поместили в нее.}

_{Выдумка, что живет в нас}

_{несколько кратких мгновений —} 

_{мы дали ей сознание и воображение,}

_{подарили ей свет и тьму,}

_{блистательную судьбу и множество сновидений.} 

_{В дождливых теплых ночах мы возвели для нее}

_{храм, а обилие воздуха наполнило его поэзией и смертью,}

_{и на крыльях опьянения мы облетели его}

_{и поклонились святилищу,} 

_{и читали, как долго читали мы}

_{суры любви, как долго мы пели}

_{песни великой радости.}

_{Так было, но однажды ночью она исчезла —}

_{когда бушевал ветер,}

_{вторгавшийся взволнованно, буйно,}

_{она исчезла, и осталось только}

_{тягостное воспоминание}

_{о ранах,}

_{одно лишь воспоминание — из него мы сделали гроб}

_{и могилу,}

_{закопали его тихо,}

_{слезы пролили}

_{и оставили там последний цветок,}

_{изнутри наполнивший поэзию смертью.} 

^{«Лебединая песня», Фадуа Тукан} 

^{пер. Кирилла Корчагина}